Para la muestra Wallpaper* Handmade de Milán, celebrada en abril de 2015, Kolman Boye usó su Rotunda Serotina tanto para explorar la capacidad de repetición estructural como para rehabilitar un material que no estaba de moda. Katie Treggiden se reencontró con ellos en la segunda exposición de la Rotunda, en la feria londinense Architect@Work, donde habló de ladrillos y huesos, y explicó que la estructura estaba destinada a los niños.

Los fundadores de Kolman Boye Architects, Erik Kolman Janouch y Victor Boye Julebäk, ven repetición donde quiera que vayan. «Al caminar por Londres, como ocurre con Copenhague, ves una ciudad de ladrillo», explica Julebäk. «Todo comienza con un ladrillo que ha salido de la tierra, y se ha moldeado a mano y colocado a mano. Y esta enorme ciudad de millones de habitantes se ha construido con el mismo material». 

No es solo los ladrillos lo que les fascina, sino todas las réplicas de estos. «Si tomas un ejemplar de algo, para la mayoría de la gente no significa nada», señala Janouch. «Si tomas 10, sigue siendo nada. Si repites algo 100 veces, empiezas a advertir un patrón; empieza a ser algo. Si lo repites 1000 veces, se convierte en algo completamente diferente y muy interesante, lo que en arquitectura es importante». 

Las instrucciones iniciales del encargo de Rotunda Serotina establecían que debía ser: «una pieza conceptual para servir alimentos». La estructura final es una estructura cilíndrica de madera con 12 paredes a 30 grados entre sí, cada una de las cuales tiene 11 estantes que sostienen 44 bandejas de madera de cerezo que la gente se puede llevar a casa como recuerdo. La Rotunda está integrada por 4620 componentes, cada uno elaborado por Benchmark, fabricante de muebles del Reino Unido, y montado en colaboración con los consultores de ingeniería de Arup. 

La idea que hay detrás de la instalación, sin embargo, es íntegramente de Kolman Boye Architects. Entre las fuentes en que se inspiraron para diseñar Rotunda Serotina, los dos arquitectos han citado fotografías de las tipologías que se repiten en los edificios industriales, organizadas en redes por los artistas conceptuales Hilla y Bernhard «Bernd» Becher, y una imagen de 1936 de una tienda de ropa en Copenhague cubierta por 1000 abrigos: Wallpaper* nos envió fotos de las tiendas de golosinas tradicionales, en que hay 100 cajones idénticos en un mostrador, explica Janouch. La idea de conjunto vino de recuerdos de la infancia —conseguir un cucurucho lleno de caramelos—, así que empezamos repitiendo un cono de papel y lo convertimos en un cono de chapa de cerezo, que pasó a ser una bandeja de cerezo maciza.

Rotunda Serotina pretende celebrar la repetición, ser un trabajo realizado con una variedad limitada de materiales y transmitir la idea de que «menos es más». «Recibimos continuamente tal cantidad de impresiones a la vez, que resulta realmente interesante trabajar con todo lo contrario: algo de lo que quieres eliminar mucha parte para que solo quede la esencia», añade Janouch. «También perseguimos la lógica de la economía: ¿Cómo podemos crear 4620 elementos separados de madera de cerezo de una manera que sea funcional, hermosa y fácil de producir? La forma de la instalación viene determinada por la resolución de esas cuestiones».

Rotunda, la rotonda de cuatro metros de altura, se ha ensamblado mediante la utilización de ebanistería japonesa tradicional, es decir, sin cola. (Sí que se ha usado una pequeña cantidad de cola en la escalera que da acceso a los estantes y en un dispensador central, con los tentempiés salados (desafortunadamente no son golosinas) que se sirven en esas 528 bandejas. «Hoy en día es barato crear cultura, por lo que tratamos de trabajar en una dirección distinta», explica Julebäk. «Queremos trabajar artesanalmente; queremos trabajar con nuestras manos; queremos trabajar con experiencias táctiles; queremos tener una conexión casi espiritual con las cosas que hacemos. Por lo tanto, a menudo nos remontamos a la historia para ver lo que ha funcionado, lo que puede volver a usarse, lo que se ha olvidado, lo que podemos hacer para ser tan sostenibles con la técnica como lo somos con los materiales, la energía, la tecnología, la economía y la cultura; y ahí es donde entran las juntas japonesas de espiga». 

El material utilizado, la madera de frondosas estadounidenses, es inherentemente sostenible por la rapidez con la que crece, y el uso de maderas menos populares como el cerezo ayuda a equilibrar la oferta y la demanda. ¿De qué otras maneras la sostenibilidad desempeñó un papel en la formación del concepto? 

VBJ: «Pensamos en qué es lo que hace sostenibles las cosas y llegamos a la conclusión de que la primera premisa debe ser que a la gente le guste algo. Si a la gente le gusta algo, lo cuida. Si lo cuida, durará mucho tiempo, así que queríamos hacer algo que a la gente le encantase para que lo cuidara». 

Usted ha hablado de reducir el concepto a lo esencial. Cuéntenos la fórmula expresada como «piel, carne y hueso» que hay detrás de Rotunda. 

 VBJ: «Queríamos crear algo que supusiera un cambio efectista o teatral, por lo que empezamos a hablar sobre el director de teatro Robert Wilson, quien trabaja con la premisa de “piel, carne y hueso”; y decidimos hacer lo mismo. Lo que dura más tiempo, la estructura, sería los huesos, inspirados en las torres de refrigeración de las fotografías de Hilla y Bernhard Becher. Luego venía la carne: necesitábamos una carcasa, un esqueleto, un espacio, y nos gustó la idea de un área de encuentro redonda, una rotonda, de modo que esto fue lo que determinó la forma de la estructura. Y luego necesitábamos una piel. Queríamos que la gente pudiera rasgar la piel de la carcasa, de manera que cuando tomaran las bandejas estuvieran rasgando la piel, y, al final, lo que quedara fuera solo la carcasa vacía». 

Seguramente tiene otra analogía, no tan espantosa, para describir lo mismo, ¿no es así?

VBJ: «Sí, estaba pensando en el ritmo de la música y en cómo nuestra estructura es casi como una partitura musical. El ritmo, esa estructura, es necesario; de lo contrario no hay elemento que paute la poesía, la letra, la melodía, la tonada... Una vez que tenemos la estructura de la Rotunda, añadimos las bandejas; luego, a las personas; de repente, tienes las diferentes notas; y finalmente casi has compuesto un tema de Brian Eno». 

¿Cómo ha interactuado con ella la gente? ¿Ha funcionado como esperaban?

EKJ: «Casi habíamos coreografiado cómo se retiraría cada bandeja para que se hiciese en un cierto orden, en lugar de que se retiraran primero todas las que se hallaban a la altura de la cabeza. Entonces ocurrió que una noche, en Milán, de repente aparecieron un montón de niños que empezaron a trepar por toda la estructura como si fueran monos. Fue fantástico. Como los ingenieros de Arup habían calculado su integridad estructural, la estructura pudo soportarlo y no se estropeó nada. Así que fue un momento muy agradable. Toda nuestra coreografía se fue al traste, pero siempre pienso: si a los niños les gusta, vamos bien». 

¿Cambia la forma en que la estructura responde a su entorno, entre Milán y Londres? Es un espacio muy diferente...

 VBJ: «Sí, ciertamente aquí no ha trepado ningún niño. La estructura queda muy bien en el contexto de este edificio victoriano: las estructuras de hierro del interior del edificio están formadas por muchos componentes, como ocurre con Rotunda, y la forma de la sala recuerda a la forma de la estructura, por lo que fue una experiencia agradable entrar en esta sala en forma de barril y ver nuestra estructura en forma de barril situada en un extremo». 

Victor, usted enseña en la Real Academia Danesa de Bellas Artes de la Escuela de Arquitectura, y usted, Erik, dirige una pequeña empresa de construcción: ¿Por qué es importante para su estudio de arquitectura establecer esta conexión con el mundo académico y el de la fabricación?

VBJ: «Porque el papel del arquitecto puede ser muy reducido. Y nosotros queremos entender de dónde vienen las cosas para hablar de ellas en el contexto académico con los estudiantes, tanto desde un punto de vista social como técnico. Si vas a crear algo que durará 100 años, tiene que estar muy bien documentado». 

EKJ: «Seguir ese proceso hasta el final nos permite también recopilar mucho conocimiento, porque si abandonas un proyecto y lo das a construir a otra persona o empresa, nunca sabrás qué ocurre, no te llegará información de retorno».

¿Cuál es su experiencia de trabajo con Benchmark? 

EKJ: «Es un taller fantástico, donde trabajan muchas personas con talento que hacen cosas increíbles. Podías decir: «¿Podríamos probar esto?». Enseguida alguien se apartaba a un rincón y media hora más tarde ahí lo tenías. Ellos entendieron de inmediato lo que estábamos tratando de lograr y nosotros entendimos lo que necesitaban que hiciéramos, así que fue un proceso fructífero. Construyeron la estructura entera en solo cuatro semanas».

VBJ: «Saben mucho y esto es lo bueno de trabajar con buenos artesanos. En muchos otros ámbitos, los arquitectos lo harían a través de una consultoría de diseño, cosa que tratábamos de evitar. No queremos decir con ello que podemos hacer lo que hace un artesano, pero si lo entendemos, establecemos una mejor comunicación y obtenemos los mejores resultados».

¿Qué les pareció trabajar con madera de cerezo? ¿La habían usado antes? 

EKJ: «No, y tiene mala reputación porque no se ha utilizado bien en el pasado: recuerda a esas cosas rojas barnizadas que proliferaban en la década de 1970. Nosotros tratamos de hacer algo completamente diferente». 

VBJ: «Primero queríamos usar la madera totalmente sin tratar, pero para que reuniera las condiciones de seguridad alimentaria, tuvimos que aceitarla ligeramente. Probamos un montón de distintos aceites con pigmentos —incluso intentamos encurtirla—, pero al final la tratamos de manera que simplemente conservase su color rosa pálido natural». 

¿Volverían a trabajar con esa especie de madera? ¿Fue una experiencia que valga la pena repetir? 

EKJ: «Sí, indudablemente. Cada vez que empiezas a investigar algo, quedas fascinado con las posibilidades que ofrece. Ocurre lo mismo que cuando te limitas a usar un solo material. Una vez que empiezas a mirarlo, y no solo a mirarlo sino a verlo realmente —estar en el material, vivirlo y respirarlo—, de repente empiezas a encontrarle las posibilidades. Es realmente fascinante».

«Una vez que empiezas a estar en el material, a vivirlo y a respirarlo, de repente empiezas a encontrarle las posibilidades. Es realmente fascinante».

«Queremos trabajar con la artesanía; queremos trabajar con nuestras manos; queremos trabajar con la experiencia táctil; queremos establecer una conexión casi espiritual con las cosas que hacemos».